我并不認為元代將文人畫推向歷史高峰，因為文人畫的高峰應(yīng)該是明清時期。當(dāng)然，元代確實是中國畫畫風(fēng)大變的轉(zhuǎn)折時期，我們知道，宋畫是非常重視寫實的，寫實主義的院畫、界畫最為盛行，文人畫只是剛剛露出小荷尖尖角。

但到了元代，文人畫大盛，生活在元末明初的畫家倪瓚自謂：“仆之所謂畫者，不過逸筆，草草不求形似，聊以自娛爾。余之竹，聊以寫胸中意氣耳，豈復(fù)較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉？” 這種“寫胸中意氣”的畫作，就是典型的文人畫。

宋時盛行的界畫，也在元明時期迅速衰落，清人著《明畫錄》，指出：“有明以來，以此擅長者益少。近人喜尚元筆（元筆即指文人畫），目界畫都鄙為匠氣，此派日就澌滅者。”

文人畫的興起，實際上也造成了中國畫的衰落，用康有為的話來說，“元明大攻界畫為匠筆而擯斥之。夫士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川，或間寫花竹，率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。此為別派則可，若專精體物，非匠人畢生專詣為之，必不能精。中國既擯畫匠，此中國近世畫所以衰敗也?！?/p>

【文藏來答】文人畫在元代成為山水畫的主流，而水墨山水又是文人畫的主流。元代以來，青綠山水畫家一直在唐「二李」系統(tǒng)的青綠著色與五代董巨系統(tǒng)的水墨山水融合中進行探索。

元 錢選 山居圖卷 紙本設(shè)色 故宮博物院藏

錢選（約十三世紀(jì)至十四世紀(jì)初），吳興（今浙江湖州）人，本為南宋景定間鄉(xiāng)貢進士，南宋滅亡后，入元而不仕，醉心于詩畫。綜觀其山水畫，多以「山居」為主題具文人隱逸遁世風(fēng)格的青綠山水作品，詩畫結(jié)合，提倡作畫需有「士氣」。

元 錢選 山居圖卷（局部） 紙本設(shè)色 故宮博物院藏

《山居圖》是錢選師古開新的代表作，既繼承了唐宋「金碧山水」畫法又體現(xiàn)出文人意興，所謂「霅翁山水落墨強，畫法駿骎乎晉唐」。

元 商琪 春山圖卷（局部） 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

山石以細勁柔韌的筆致勾勒出輪廓，施以石青或石綠色，山腳染以赭石色，并加金粉點綴，高古而不失清逸之感。錢選作畫的筆墨及語言均與其作為南宋遺民的個人經(jīng)歷有關(guān)，這些青綠山水畫是他作為隱居士人為自己創(chuàng)造的理想世界。

元 商琪 春山圖卷（局部） 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

元代不設(shè)畫院，宮廷畫家多聚集在宮廷秘書監(jiān)中，如元代早期的商琦。還有一些職業(yè)畫家活躍于民間，如胡廷暉。他們與文人畫家多有交往。

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商琦為元初名臣商挺之子，主要活動于元大德到泰定初年，因其父的關(guān)系與趙孟頫有較多接觸。他的山水畫施法宋李成、郭熙一脈，《春山圖》卷為其傳世真跡。該圖以橫卷式展開，描繪北方山水，用筆較為粗放，筆墨介于工筆與寫意山水之間，小青綠與水墨合為一體，透露出文人氣息。元 胡廷暉 春山泛艇圖（局部） 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

胡廷暉與趙孟頫同為吳興人，生卒年不詳，大體與趙孟頫同期。他的青綠山水畫取法唐「二李」與宋「二趙」，又得趙孟頫之法，在當(dāng)時為著名的修裱師。趙孟頫曾請他至家中補全唐李昭道《摘瓜圖》，后廷暉又摹寫了一幅相似圖，達到亂真地步，從而在畫壇上聲名大噪。

胡廷暉的《春山泛艇圖》軸繪山石聳峙，云氣繚繞，殿堂樓閣布置于山腳水畔。山石用鐵線勾勒輪廓，無皴，敷青綠重彩。楊新先生曾撰文考證據(jù)宋人記載《摘瓜圖》與《明皇幸蜀圖》軸為一圖兩名，而胡廷暉此作與臺北故宮博物院所藏《明皇幸蜀圖》面貌相似，體現(xiàn)了唐代青綠山水的古意。

元 胡廷暉 春山泛艇圖（局部） 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

元代中后期，元四家（黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚）在山水畫創(chuàng)作方面做出了重要貢獻，他們直接或間接受到趙孟頫寫意繪畫技法的影響，在江南形成文人畫的核心。與吳鎮(zhèn)同時期的盛懋（讀音:[mào]），始學(xué)陳琳，間接受趙孟頫繪畫思想的影響，山水宗五代董巨一脈。他長于設(shè)色，尤擅青綠，當(dāng)時的市井百姓爭相求購。盛懋 秋溪放艇圖 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

《秋溪放艇圖》表現(xiàn)漁人隱逸之主題，山石以墨筆為主，近岸坡石及遠山染以淡青綠色，墨色渾然交融，構(gòu)圖、筆墨均為盛懋的典型畫風(fēng)。盛懋的繪畫在當(dāng)時有一定的影響，如《東山絲竹圖》軸與《商山四皓圖》軸等均當(dāng)為其追隨者所繪。元人繪 東山絲竹圖軸 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

概括而言，晉唐宋元是青綠山水產(chǎn)生、形成、完備及與文人畫融合的時期，是青綠山水演進歷史上最為重要的階段，該時期形成的具宮廷裝飾趣味的【二李】、徽宗院體風(fēng)格，以及融合士人趣味的趙令穰、趙伯骕、趙孟頫風(fēng)格，基本確立了明清青綠山水演進的格局和方向。

原文作者：胥瑞頔

原文來源：《紫禁城》2017年9月刊《金碧輝映 晉唐宋元時期的青綠山水畫》

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我們大部分人對于元朝的印象還是停留在中學(xué)歷史教科書上的刻板印象：

少數(shù)民族政權(quán)、統(tǒng)治短暫而又腐敗、文化全面落后、文人社會地位地下、社會動蕩不安。

這其中一部分原因“得益于”明朝統(tǒng)治者的宣傳，尤其是明朝皇帝朱元璋，他的名字就很意思，他之前叫朱重八，后來為了表示自己殲滅元朝人的決心，所以改名字叫“朱元璋”，即取“誅滅元朝的利器”這個意思的諧音。

一個人的名字竟然寄托了一個帝王如此深切的執(zhí)念，可見朱元璋有多么恨元朝統(tǒng)治者了。這也不能怪他，因為確實在朱元璋小時候，他經(jīng)歷了自己一生最痛苦的幾天，父母兄長先后餓死，所以朱元璋難免對于元朝的印象會有很多個人的仇恨在其中。

而一旦他當(dāng)上了統(tǒng)治者，自然不會給元朝多么大的褒獎。

但我們知道，所謂“興，百姓苦；亡，百姓苦”，這是在古代集權(quán)制度體系下的百姓悲慘生活的必然宿命，跟一個時代的好壞，統(tǒng)治者的好壞是沒有關(guān)系的，即便是朱元璋的時代，估計天下也難免會有餓死的人

如果我們從另外一個側(cè)面來“打量”元朝，你會發(fā)現(xiàn)它有著我們不為人知的另外一面，他的經(jīng)濟高度發(fā)展、對外貿(mào)易繁榮昌盛、文化藝術(shù)高度發(fā)展，成就顯著。

以我們熟知的文學(xué)為例，元代著名的“元曲”可是與唐詩宋詞并列的，元代戲曲小說的發(fā)展已經(jīng)遠遠超越了前代，對于后世產(chǎn)生了舉足輕重的影響。

在書畫方面，文人畫以及文人書法在這一過程中被不斷的發(fā)展、提倡，明清兩代書畫的發(fā)展，直接是元朝的繼續(xù)，甚至在很多方面還有很多不如元朝時期更加發(fā)展繁榮。

書法方面，多元化發(fā)展特征明顯，不管是漢人趙孟頫，還是少數(shù)民族的書法，均有長遠發(fā)展。

繪畫方面，山水、枯木、竹石、梅蘭等題材大量出現(xiàn)，直接反映社會生活的人物畫減少。作品強調(diào)文學(xué)性和筆墨韻味，重視以書法用筆入畫和詩、書、畫的三結(jié)合。也就是我們所說的“文人畫”高度發(fā)展。

但是，這就存在一個問題了，為什么我們印象中的元朝是那樣一個樣子，而在文學(xué)藝術(shù)方面卻是這樣繁榮昌盛呢？為什么看起來那么腐敗的王朝會這樣“厲害”？

我們可以從一系列正面證據(jù)中尋求蛛絲馬跡。

實際上，朱元璋本人對于元朝就有這兩個截然不同的認知，他一方面要推翻元朝統(tǒng)治，但另外一方面又開始說“元朝君臣樸厚， 政事簡略，與民休息，時號小康”?？梢娝麑υ瘧阎环N復(fù)雜的心態(tài)，他也許所痛恨的，不是元朝統(tǒng)治者，而是那些底層貪污的官員，這也為他后來一上臺就大力懲治貪官提供了一種解釋。

日本著名歷史學(xué)家杉山正明曾經(jīng)寫過一本很有意思的書——《忽必烈的挑戰(zhàn)》。書中為我們描繪了一幅我們沒有在歷史教科書中見到的場景，元朝統(tǒng)治殘暴的印象被徹底顛覆，他們不僅崇尚自由，而且發(fā)展外貿(mào)，人民生活確實如朱元璋說的那樣，幾近于小康水平。

實際上，如果我們結(jié)合文中的觀點來看元朝文化藝術(shù)的發(fā)展繁榮，就有另外一種解釋。

元朝立國之基并不在于農(nóng)業(yè)，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)帝國以收取農(nóng)業(yè)稅為主，所以典型的農(nóng)業(yè)帝國必須要緊緊控制他的子民才能保證一個國家稅收的穩(wěn)定。農(nóng)業(yè)生產(chǎn)最怕沒有安分守己的人，因為農(nóng)作物不僅需要“照顧”，而且它極度脆弱，三天打魚兩天曬網(wǎng)的懶漢、長期奔波在外的商人，你是沒有辦法固守一方，安心從事農(nóng)業(yè)的。

而且農(nóng)業(yè)之所以要穩(wěn)，還在于農(nóng)業(yè)是集權(quán)制度國家收稅最可靠、便捷的來源，商業(yè)稅成本太高。

而元朝忽必烈所開創(chuàng)的一個帝國是新型的商業(yè)帝國，他收取的是商業(yè)稅，掙得也是國際貿(mào)易帶來得利潤，這就可比農(nóng)業(yè)要好弄多了。元朝時期，普通百姓自己種的糧食，自己吃就夠了，基本上不需要往國家府庫里交稅。

元朝利用他們廣袤的疆域，和世界上各地的人民進行商業(yè)合作和往來貿(mào)易，從中獲得利益。

農(nóng)業(yè)帝國往商業(yè)帝國轉(zhuǎn)變的好處就在于它們再也不用控制人了，人被極大的解除了束縛。包括以往施加在人們身上的文化負擔(dān)、傳統(tǒng)壓迫。所以整個帝國再也不需要這么多文官集團來維系運轉(zhuǎn)了，官僚士大夫階層力量被削弱。

但是這也造成了一個不好的局面，那就是普通人雖然過日子是很自在，但有一些有野心的，還想要出人頭地的人，他們自然心懷不滿，他們沒有科舉制度可以光宗耀祖了，沒有科舉制來確定他們?nèi)松囊饬x和價值了。因此當(dāng)時的文人滿腹牢騷也是正常。

他們唯一可以轉(zhuǎn)為發(fā)泄的地方，就是文學(xué)藝術(shù)方面。在文學(xué)藝術(shù)方面，他們充分展開了他們的藝術(shù)才能，造就頗深。

自由寬松的文化氛圍讓文學(xué)藝術(shù)空前發(fā)展，甚至就像關(guān)漢卿那樣明目張膽諷刺統(tǒng)治者的戲劇作品，都沒怎么受到朝廷的斥責(zé)，所以元朝對于文藝還是比較寬松的。

沒有了做官的渠道，沒有了出人頭地的仕途，這些長期受到傳統(tǒng)儒家價值觀束縛的人們一時之間難以找到人生意義和價值成就的平衡點，被消除的“束縛”反而成為另外一種“不自由”?？鄲灐⑨葆逡簿陀星榭稍耍麄兎攀幧剿?，在山水畫中展現(xiàn)文學(xué)韻致，這就促成了元朝文人畫、書法藝術(shù)的繁榮。

因此，整個帝國類型的轉(zhuǎn)型帶給了當(dāng)時士大夫強烈的沖擊感，進而帶動了文藝，尤其是文人畫的發(fā)展。

元代書家中，書、畫集于一身者十分普遍，較之宋代更向前進一步，蘇軾、米芾尚未在畫面上題跋。

而元代趙孟頫、柯九思、倪瓚等，均喜在畫面上題跋、鈐印。畫成之后，將時間、姓名、作畫的感受、題畫詩跋于畫上，再蓋上印章，一可補意之未盡，二可使文、書丶印、畫相映成趣，這種形式成為元代文人畫的新時尚。

書法融入文人畫，與元代書法復(fù)古思想有很大關(guān)系。宋代因“尚意”而過于輕視技法，以至宋代末期書法江河日下，一撅不振。于是宋末元初，由趙孟頫等倡導(dǎo)發(fā)起恢復(fù)古法的運動。

正是在崇尚古法思潮的影響下，文人畫中的書法用筆越來越受到重視。同時，畫家也自覺將書法用筆融入到繪畫中去，極大地豐富了文人畫的用筆技巧。

反過來，文人畫在元代的發(fā)展，也大大促進了文人學(xué)習(xí)書法的欲望，成為書法本身發(fā)展的一種動力。

畫上的題跋與以書法入畫的風(fēng)氣，使元代書法與文人畫緊密聯(lián)系在一起，對后世的書法和文人畫起到了積極的影響。

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中國文人畫，萌芽于唐，興盛于宋元。在宋元四百多年里，由于文人思想的蓬勃，突破漢唐煩瑣訓(xùn)詁，呈現(xiàn)著游心物外，不拘格律的新思潮，這種思潮表現(xiàn)得最顯著且輝煌的，莫過于繪畫。因此，史稱宋元為文人畫的黃金時代。

元代文人畫發(fā)展的過程：

1.前期文人畫家的探索所做的鋪墊：王維是文人畫的鼻祖。

2.趙孟頫的實踐與理論對文人畫有重要影響，是開元代文人畫風(fēng)氣的領(lǐng)袖。

3.元代文人畫的杰出代表，元四家的推動：黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙，他們的山水畫代表了中國山水畫史上的一個高峰，也是中國文人畫成熟的標(biāo)志。

文人畫，以生活為創(chuàng)作源泉形成獨特的風(fēng)格，其自身的規(guī)律特點又不斷將他推向興盛的頂峰，因此元代文人畫達到了黃金時代。